L’impressionnisme, une révolution philosophique

Une grande exposition est consacrée, au musée d’Orsay, à la naissance de l’impressionnisme. Quelle est la signification de ce geste esthétique qui a changé l’histoire de la peinture ? La réponse de Merleau-Ponty, Deleuze et Jules Laforgue.

« Un matin, l’un de nous manquant de noir, se servit de bleu : l’impressionnisme était né. » C’est en ces termes que Auguste Renoir raconte l’émergence d’un mouvement qui a bouleversé l’histoire de la peinture. L’explication est évidemment sommaire, mais elle dit bien des choses exactes quant à l’esprit de l’impressionnisme. Elle rappelle, dans sa concision, le goût des impressionnistes pour la simplicité, contre les sophistications de l’académisme. Elle évoque aussi l’avènement de nouvelles pratiques.

Comment donc un peintre en viendrait-il à manquer d’un pigment ? C’est qu’il n’est plus dans son atelier. Les impressionnistes peignent en pleine nature : ils quittent l’environnement hermétique et l’éclairage imperturbable du laboratoire pictural, et s’enfoncent dans le tissu sensuel du monde où les fleurs, les pierres et les arbres se réverbèrent, où les couleurs se répondent, où le visible se transforme au gré des jeux de la lumière répandue sur les choses.

La perception instantanée de la couleur

Rompant avec l’intellectualisme d’une peinture classique et ses velléités à rendre, sur la toile, l’objectivité esthétique des êtres, les impressionnistes cherchent à revenir à l’immédiateté de l’« impression » sensible, à la pureté de l’expérience. Comme le résume Merleau-Ponty dans L’Œil et l’Esprit (1960), « l’impressionnisme voulait rendre dans la peinture la manière même dont les objets frappent notre vue et attaquent nos sens. Il les représentait dans l’atmosphère où nous les donne la perception instantanée. »

Dans ses Mélanges posthumes (1979), le poète franco-uruguayen Jules Laforgue (1860-1887) dénonce en particulier, comme Merleau-Ponty après lui, l’exigence de la perspective, « construction a priori des mathématiciens », « pur dessin théorique », qui occulte le rapport premier, charnel, à l’espace éprouvé dans sa profondeur par l’être humain qui y plonge comme un « rapport d’intensité », comme un échelonnement « établ[i] par les mille riens de tons et de touches, par les variétés d’états d’air suivant leur plan non immobile, mais remuant ».

L’étoffe de cette « perception instantanée », l’étoffe du visible que l’impressionniste cherche à saisir dans sa naïveté en deçà de l’abstraction, c’est la couleur. « L’impressionniste voit et rend la nature telle qu’elle est, c’est-à-dire uniquement en vibrations colorées », souligne Laforgue. La couleur est la grande affaire des impressionnistes, marqués par les découvertes sur la décomposition du spectre chromatique. Distribué entre toutes les choses qui se donnent à voir, elle outrepasse les frontières des êtres et manifeste dans ses infinies nuances l’unité du monde sensible.

Mais comment rendre sur la toile toute sa vivacité à cette couleur ? La question tourne, pour beaucoup des peintres de cette époque, à la monomanie. « La couleur est mon obsession quotidienne, ma joie et mon tourment », dira Claude Monet qui, avec son Impression, soleil levant (1874), passe pour le père du mouvement. D’abord, il faut réapprendre à voir. Laforgue insiste sur cette nécessaire rééducation du regard appauvri par les habitudes de la tradition : « Quand un peintre porte ses regards d’un paysage, où les vibrations de la lumière multiplient à l’infini les nuances, sur sa palette, garnie selon les recettes dictées par les maîtres ou déduites de leur œuvre, un jugement réflexe établit en lui, modifiant sa sensation et bornant son effort. […] Que le peintre n’ait donc point une palette immuable, à laquelle il accorde de force tout paysage ! »