Bob Dylan, barde folk ou révolutionnaire ?

Bob Dylan, héros du biopic Un parfait inconnu, est-il le barde de la folk music, avec ses protest songs qui ne recherchent rien tant que l’authenticité ? Ou est-il au contraire un révolutionnaire qui a bousculé et désorganisé la tradition populaire ? Réponse avec ce bio-philo-pic…

« Je voudrais arriver à faire un cours comme Bob Dylan organise une chanson », déclare Gilles Deleuze dans les Dialogues. L’hommage est étrange. Certes, le philosophe est réputé pour frayer largement en dehors du champ très codifié du cours magistral avec introduction et développement en parties sèchement articulées. Au déroulé prédéfini par un plan rigide, il préfère l’improvisation et l’esprit d’escalier pratiqué sans notes écrites – une façon de procéder qui évoquerait d’ailleurs plutôt le jazz. Deleuze ambitionnait par ailleurs de contribuer à une « pop’philosophie » qui embrasse la modernité sans s’interdire aucun sujet. Toutefois, nulle part ailleurs dans son œuvre il n’évoque la musique folk ou le rock, sans parler de creuser la référence à Bob Dylan. Cette dernière, aussi fugace et étonnante soit-elle, met toutefois en lumière une des caractéristiques essentielles de l’art de Dylan et de la musique folk en général : la primauté du texte sur la musique, souvent réduite à quelques accords simples joués à la guitare, et l’enjeu de l’organisation, de la classification et de la nomenclature qui entoure la folk, cernée par ses cousins plus ou moins proches que sont la country, le blues et le rock. 

Un parfait inconnu, le film de James Mangold consacré aux cinq premières années de la carrière de Bob Dylan et actuellement en salle, s’ouvre par une scène dans laquelle des personnages en arrière-plan assis à une table de bar discutent de ce qui relève ou non de la musique folk. Un débat qui culmine avec la scène finale de l’historique concert du festival de Newport en 1965, lors duquel Bob Dylan commet une « trahison » en interprétant un nouveau répertoire accompagné de guitares électriques. Impensable, dans le cadre de ce festival qui se félicitait de ne promouvoir que le dépouillement efficace et direct de la chanson folk. Si cette soirée-là est considérée comme un tournant dans l’histoire de la musique, c’est bien parce que Dylan fut un facteur de désorganisation. Mais cette désorganisation est-elle contraire à l’esprit de la musique folk ? Pas si sûr. Entre idéal d’authenticité, respect de la tradition et volonté de porter une voix qui puisse avoir une influence politique, la folk pratiquée par Dylan s’est créée ses propres lois.

Bande-annonce du film Un parfait inconnu

Idéal d’authenticité ?

Comme il le confie dans No Direction Home, le documentaire que Martin Scorcese lui consacre en 2005, Bob Dylan vient à la musique par la country : le tout premier disque qu’il écoute est en effet un enregistrement de la chanson You’re Drifting Too Far from the Shore de l’icône du genre Hank Williams. « Une musique qui m’a fait sentir comme si j’étais quelqu’un d’autre, pas né des bons parents », confie le chanteur star au réalisateur. Dès ses débuts dans les années 1950, il navigue donc entre l’âpreté douloureuse d’un Hank Williams, les vocalises blues déchirantes d’Odetta et les chansons contestataires pionnières du folk de Woody Guthrie, son idole. Autant de musiques et de musiciens qui bénéficient alors d’une radiodiffusion assez confidentielle, bien qu’ils fassent aujourd’hui intégralement partie du patrimoine des États-Unis. Les bluettes chantées par des voix mélodieuses ont alors la cote, se souvient Dylan, et la dureté de la vie célébrée par la country, le blues et la folk est reléguée en marge des circuits commerciaux de production et de diffusion de la musique. Des marges dans lesquelles elles s’épanouissent plutôt bien, et desquelles elles tirent leur fierté à ne surtout pas trop se mélanger. L’authenticité que ces genres et leurs serviteurs revendiquent se veut à la fois une loyauté envers les individus dont on chante les déboires, leur milieu et leur classe sociale d’origine, et un refus de céder aux sirènes commerciales que le rock fait déjà sonner.

Si pour son premier album Dylan se plie aux rituels de la musique folk, à savoir privilégier les reprises de classiques comme Man Of Constant Sorrow ou House Of The Rising Sun pour seulement deux compositions originales, il impose rapidement un style qui lui est propre, à la fois par son timbre de voix nasillard, un phrasé qui flirte souvent avec les à-côtés du temps et des textes aux images travaillées. The Freewheelin’ Bob Dylan (1963) est un album qui obéit à la fois aux codes de la folk – à une exception près, seule la guitare et l’harmonica accompagnent l’interprète, et la production est réduite à sa plus simple expression, au point qu’on entend souvent les micros faire « pop » – et tente quelques échappées.

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La chanson qui ouvre l’album, Blowin’ in the Wind, est sans doute l’exemple le plus évident d’allégeance à la plus pure tradition folk : il s’agit d’un protest song à la structure simple et dont la mélodie se retient facilement. La construction autour de questions dont la réponse n’arrive qu’au refrain « portée par le vent » participe d’une dramaturgie accrocheuse. Il ne s’agit pas pour l’auteur de partager ses affects et ses tourments, mais a priori de porter une cause plus vaste. C’est en cela que la musique folk est celle du « peuple » : si les auteurs-compositeurs s’emparent parfois d’histoires plus personnelles, elles doivent toujours entrer en résonance avec une condition partagée par une certaine classe sociale, souvent déshéritée, ou par un archétype – par exemple l’artiste itinérant ou la femme délaissée par son amant.

Bob Dylan, Blowin’ in the Wind, en direct à la télévision américaine en mars 1963

Dans le même album, Dylan fait toutefois déjà quelques pas de côté. Masters of War prolonge la tradition des chansons contestataires en s’attaquant au complexe militaro-industriel. Mais le morceau renonce à l’organisation classique couplet/refrain en lui préférant une ritournelle lancinante, qui semble désespérément tourner sur elle-même. Pour l’espoir d’ordinaire de rigueur dans le genre, on repassera. Le titre suivant, Down The Highway, est un blues dans la tradition la plus brute : un homme marche sur le bord de la route et s’accompagne d’une guitare plus ou moins accordée au fil de la voix, sans se préoccuper d’une quelconque structure rythmique, juste de quelques ponctuations syncopées. L’album de Dylan considéré comme l’un des jalons historiques de la musique folk n’a ainsi rien d’un diamant pur. Il s’écarte déjà du droit chemin de poussière arpenté par tous les précédents « Tambourine Men ». 

Ainsi la musique folk en général et plus particulièrement celle de Dylan souscrivent-elles à ce que le philosophe canadien Charles Taylor appelle « idéal d’authenticité ». La définition de l’identité qu’il donne dans Les Sources du moi. La formation de l’identité moderne (1998) renvoie à la notion d’engagement – pas uniquement politique, mais dans un sens plus large – et au fait de devoir se poser en opposition à quelque chose qui n’est pas soi : « Savoir qui je suis, c’est savoir où je me tiens. Mon identité se définit par les engagements et les identifications qui fournissent le cadre ou l’horizon à l’intérieur duquel je peux essayer de juger au cas par cas de ce qui est bien ou valable, ce qu’il convient de faire, ce que j’accepte ou ce à quoi je m’oppose. En d’autres termes, mon identité est l’horizon à l’intérieur duquel je peux prendre position. » Une fois cette identité posée, nos actes doivent rester fidèles aux valeurs auxquelles nous avons fait allégeance, sous peine de « crise » : c’est là qu’intervient la notion d’authenticité. Cette dernière invite à exprimer son moi véritable en dehors de tout conformisme, du moment que les valeurs défendues n’invitent ni à la haine, ni à l’égoïsme. Ainsi la musique folk, pratiquée pieds nus et dans le plus simple appareil musical, s’est-elle épanouie dans cet idéal intransigeant d’authenticité. Jusqu’à ce que les audaces de Dylan déclenchent une crise d’identité.

Versifier la contestation

« Ce n’est pas parce que j’écris des protest songs que je suis politique », se défend Dylan dans No Direction Home. On se permettra d’en douter, ne serait-ce que parce que le musicien s’est fortement impliqué dans au moins une cause pas franchement populaire dans les années 1960-70 : la libération du boxeur noir Rubin dit « Hurricane » Carter, accusé d’un triple meurtre sur fond de racisme de l’institution judiciaire et de ségrégation – il sera innocenté et libéré seulement en 1985. Bob Dylan lui écrit même l’une de ses chansons les plus épiques, Hurricane, dont les presque dix minutes ouvrent l’album Desire début 1976.

Bob Dylan, Hurricane (1976)

Hurricane est le récit de la nuit sanglante à l’origine de l’erreur judiciaire qui a valu au boxeur une vingtaine d’années de prison, puis de son procès. Dylan ne se contente pas d’exprimer son indignation, ou de plaider la cause de celui qui est injustement condamné. Il construit un récit dramatisé et fait parler les protagonistes, nombreux, de l’affaire en insérant plusieurs vers en discours direct, plaçant ainsi l’auditeur dans la peau d’un membre du jury capable de juger sur pièces après que plusieurs témoins se sont exprimés. Faire de ce récit une chanson au souffle soutenu dont on ne peut se détacher jusqu’à la dernière seconde est un véritable tour de force – les solos de violon de Scarlet Rivera, eux aussi dramatisés, n’y sont sans doute pas pour rien. Dans Hurricane, Dylan privilégie l’efficacité d’une narration qui tient en haleine son auditeur. Il réorganise les termes de la discussion, du débat, assumant ainsi un rôle actif dans l’espace public – une posture bel et bien politique. Avec la tournée qu’il organise dans le même temps en 1975-76 sous le nom de « Rolling Thunder Revue », Dylan met d’ailleurs un point d’honneur à se produire dans des villes de petite taille et dans des salles municipales afin de toucher un public moins urbain et « intello » que les fans de folk new-yorkais. Hurricane fait partie des incontournables interprétés sur scène. 

Mais lorsqu’on évoque l’écriture de Dylan, c’est surtout l’inventivité des images et les jeux de sonorité qui viennent en tête. Un art de manier la langue qui lui a valu d’être distingué par un prix Nobel de littérature en 2016. Les exemples sont nombreux parmi les presque 500 chansons que Dylan a écrites ; s’il ne faut en choisir qu’une poignée, on peut retenir ce « peintre de rue aux mains vides, qui dessine de folles figures sur la toile de tes draps » dans It’s All Over Now Baby Blue, ou encore cet « empire du soir redevenu sable, évanoui de mes mains, qui me laisse planté là, aveugle, mais toujours pas endormi » de Mr. Tambourine Man.

Bob Dylan, Mr. Tambourine Man, en live au Newport Folk Festival en 1964

Face à d’autres poètes et paroliers, qu’est-ce qui distingue Dylan ? Peut-être une façon d’accrocher immédiatement l’oreille par le refus d’esthétiser sa voix, sa prosodie, et les rythmes parfois heurtés qu’il emploie. Dans l’enregistrement qu’il envoie à l’Académie Nobel en remerciement de son prix, Dylan admet d’ailleurs que « [les chansons] se distinguent de la littérature. Elles sont faites pour être chantées, pas pour être lues ». Ce n’est donc pas uniquement la métrique qui organise une chanson, mais le corps organique de son interprète.

Une des particularités des chansons de Dylan est d’ailleurs d’avoir circulé parmi de nombreux artistes, et ce dès leur naissance. Blowin’ in the Wind est rapidement devenu un classique repris par Joan Baez avant même d’être enregistré par son auteur. Un destin traditionnel pour une chanson folk, genre où la notion de propriété intellectuelle s’assouplit du fait de ses origines populaires. Face à un journaliste du Los Angeles Times, il se souvient en 2004 : « J’ai écrit Blowin’ in the Wind en dix minutes, en posant simplement quelques mots sur un vieux spiritual, probablement un morceau que j’avais appris de la famille Carter. C’était la tradition folk. Vous utilisiez ce qui était transmis. The Times They Are A-Changin’ vient probablement d’une vieille chanson folk d’Écosse. » Folk, country ou blues, la chanson assume sa reproductibilité, au sens que lui donne Walter Benjamin. Au point qu’une artiste comme Cat Power peut récemment reprendre l’intégralité d’un concert mythique de Bob Dylan, celui de 1966 au Royal Albert Hall de Londres, et organiser une tournée qui joue le live d’un live – vertige conceptuel et temporel garanti. Le projet est incongru, mais fonctionne étrangement

Peut-on dire pour autant que ces chansons perdent de leur aura, comme le déplore Benjamin au sujet des œuvres d’art à l’époque moderne ? Le philosophe allemand remarque que l’aura d’une œuvre d’art tient à sa dimension cultuelle et à son intégration dans la tradition, autant de caractéristiques remises en cause par la reproductibilité technique. Or la musique folk et son attachement à un idéal d’authenticité relève précisément de cette volonté de s’intégrer à une tradition, pas forcément religieuse mais populaire. Dylan lui-même reconnaît que ses chansons sont devenues à leur tour des hymnes qui permettent à son public de communier – même contrarié -, au même titre que certains classiques dont les reprises ont lancé sa carrière. De quoi faire de lui un barde dans la plus pure tradition folk, en raison justement de ses tentatives pour la bousculer et la désorganiser.