Concepts sur grand écran

Couple immobile. Henri Bergson

Contemporain d’un cinématographe encore balbutiant, Henri Bergson y voit un artifice qui manque la vérité du réel. L’appareil des frères Lumière est révélateur, pour le philosophe français, de notre manière spontanée et sélective de connaître le monde. Lorsque nous percevons un mouvement, nous le découpons en étapes distinctes et traçons mentalement le dessin immobile qui le sous-tend. Nous spatialisons le temps. Ce faisant, nous oublions qu’il faut qu’une chose dure pour qu’elle puisse s’étaler de la sorte. Or c’est dans la durée seule qu’advient quelque chose de nouveau, dans un jaillissement qui ne peut être isolé de ce qui le précède et le suit. Ce que nous concevons comme des objets stables aux contours bien définis ne sont finalement qu’une « coupe immobile » opérée par l’esprit humain au sein d’un écoulement continu. Sur la pellicule cinématographique, le mouvement est pareillement réduit à une succession d’images fixes dont l’entraînement mécanique va recomposer le mouvement initial. Ironie de l’histoire, à l’heure du numérique, le dernier cri des effets spéciaux semble donner raison à Bergson : le bullet-time, popularisé par les frères Wachowski (Matrix) permet, de simuler un mouvement de caméra impossible – celui produit, par exemple, par une caméra tournant autour de la trajectoire d’une balle de revolver – à partir de cent-vingt coupes immobiles obtenues par autant d’appareils photos disposés autour de la scène.

L’Évolution créatrice d’Henri Bergson (réédition, PUF, 2007)

Espace. Éric Rohmer

Répliquant à André Malraux qui voyait dans le montage l’essence du cinéma, la cinéphilie d’après-guerre a défendu une conception du cinéma comme art de l’espace. Pour Éric Rohmer, c’est à l’intérieur d’un plan que les cinéastes pratiquent le montage, dans l’organisation même de l’espace. Mais qu’entend-on par espace au cinéma ? Au moins deux réalités distinctes. 1) L’espace est d’abord le rectangle sans épaisseur de la toile sur laquelle est projeté le film. Cet espace clos à deux dimensions ne correspond pas à la perception naturelle du spectateur, qui ne voit pas le support matériel quand il regarde un film. Sauf chez Godard ou Bresson qui jouent avec les cadres et les objectifs pour aplatir et fermer leurs images, rappelant au spectateur les conditions de la projection. 2) L’espace cinématographique est aussi virtuel, et le spectateur recompose un espace tridimensionnel qui imite à la perfection la réalité. L’écran n’abolit pas notre familiarité avec l’espace réel. Cette impression d’habiter le film est accentuée par l’existence du hors-champ, constitutif du champ cinématographique. Les bords de l’écran nous cachent un monde plus vaste qui se devine et s’annonce sans cesse. Virtuoses dans la maîtrise de cet espace invisible, les frères Coen en ont fait la source de leur humour noir : par les continuités que le spectateur reconstruit entre ce qu’il voit et ce qu’il ne voit pas (une ombre portée), mais aussi par ce qu’il entend (les bruits off), le hors-champ entre sans cesse dans le champ, conférant aux bords nocturnes de l’écran une vie indéfinie et inquiétante.