Bruno Latour: “Gaïa Global Circus”, une tragi-comédie climatique

Philosophie magazine. Quelle est l’origine du projet Gaïa Global Circus ?

Bruno Latour. Le fondement de ce drame écologico-politique est un constat simple : nous n’habitons plus le même monde. Le décor a changé ; ce n’est d’ailleurs plus un décor mais un acteur, qui agit sur nous et sur lequel nous agissons. Il nous menace mais nous sommes très peu mobilisés. Pourquoi ? Parce que nous manquons encore des outils sensibles pour appréhender cette transformation profonde.

Quelle est cette transformation ?

Nous sommes entrés dans une nouvelle ère : l’Anthropocène, et nous devons à présent faire face à un nouvel acteur : Gaïa.

Gaïa, qui est-ce ?

Gaïa est un être étrange, hybride. Le terme a été repris par le savant anglais James Lovelock. En grec, il signifie le système-Terre, la déesse mère. Mais Gaïa n’est pas la nature. C’est une puissance d’agir plus locale qui possède certes des caractéristiques de « l’ancienne nature » mais aussi du monde politique et qui dépend de nous en partie.

On dit parfois de la Terre qu’elle se venge. Ce sont des formes d’actions que l’on n’attribuait par exemple pas à la nature, ni au sens de ce qui se déroule indifféremment de nos actions humaines, ni de ce qu’il faudrait dominer.

Comment est-elle représentée ?

Ce nouvel acteur est représenté sur scène par un dispositif scénique agité que l’on appelle « Canopée » ou « Vélum », voire marionnette. Il emprunte aux techniques oubliées du théâtre baroque qui veut faire de la scène un « theatrum mundi ».

Le décor est ainsi un acteur à part entière. C’est avec lui que les acteurs jouent et sur lui que repose le moteur de ce drame. Il demeure de bout en bout une énigme, car personne, de même, ne saurait dire au juste quel est ce monde sur lequel on agit et qui agit sur nous.

Pourquoi « global circus » ?

Gaïa Global Circus se veut une « tragi-comédie climatique ». Le ton est inhabituel : ni strident et catastrophiste, ni militant ou pédagogique. Il emprunte au cirque ce ton singulier, léger sans être comique. En outre, le projet se développe également à travers des petites formes : on se sert du spectacle pour discuter partout du sujet. Il n’est pas lié spécifiquement à la forme théâtrale.

L’enjeu était avant tout d’aborder avec sérieux la situation de conflit dans laquelle se trouve l’homme à l’ère de l’Anthropocène, c’est-à-dire de dramatiser les problèmes de la science afin qu’ils soient compréhensibles tout à la fois des scientifiques de haut niveau et des adolescents en formation.

Ce que vous appelez cela le « théâtre de la preuve »…

Gaïa Global Circus cherche à tracer une voie entre deux traditions : d’un côté, le théâtre scientifique, une grande tradition du siècle dernier, pédagogique, très présente dans le monde anglo-saxon, qui ennuie à peu près tout le monde ; de l’autre, des tentatives menées notamment par Jean-François Peyret en France, qui tentent une esthétisation de la science.

Gaïa Global Circus essaie au contraire d’entrer dans le drame interne des sciences. J’ai démontré souvent qu’une bonne expérience est une situation théâtrale de dramatisation. Il ne s’agit pas pour autant ici de porter sur scène les problèmes scientifiques : les allusions aux sciences sont mises de côté.

Le but est d’affiner la sensibilité aux problèmes écologiques, en s’inquiétant de savoir ce qui rend une preuve convaincante. La science ne doit pas être extraite artificiellement du reste de la culture.

En cela vous êtes fidèle à votre héritage pragmatiste…

Oui. J’ai exploré notamment dans les Politiques de la nature et dans l’exposition Making Things Public le décalage entre l’importance des enjeux et l’étroitesse du répertoire de sensations avec lequel nous nous saisissons de ces questions. Notre discours sur les sciences ne cesse de séparer les sciences et le reste, les sujets et les objets, les faits et les valeurs alors que la pratique les a toujours mêlées.

En tant que pragmatiste, je soutiens que la meilleure façon de reprendre les questions de politique, de science et de morale est de faire voie aux notions d’expériences, de disputes, de controverses… si contraires au rationalisme français !

Le théâtre est-il le lieu privilégié de cette controverse ?

Le théâtre n’est pas le seul moyen de développer cette sensibilité. Mais il a pour lui de pouvoir présenter tous les conflits simultanément. Son mouvement ne sacrifie rien de la complexité des sujets dont il s’empare. Il permet d’explorer la gamme des passions correspondant aux enjeux écologiques et politiques contemporains, en faisant ressentir les conflits que pose notre position sur Terre.

Plus concrètement, que signifie creuser ces controverses ?

Il est important que le théâtre, la musique et la danse, les conférences, les petites formes, les débats et les rencontres, entrent en résonance et construisent une sensibilité commune, ce qu’on appelle la culture. Favorisons les interférences !

Je dirige ainsi depuis quelques temps à Sciences-Po une École des Arts politiques. Son mot d’ordre est le suivant : «Il ne s’agit dans cette école ni de science, ni de politique, ni d’art : quel que soit le métier d’où l’on parte — chercheur, politique, artiste — la tâche est en avant de ces disciplines et n’appartient d’emblée à aucune d’entre elles.»

Car les installations de l’artiste Tomás Saraceno et les essais du philosophe Peter Sloterdijck, par exemple, le cinéma de Lars von Trier ou le théâtre musical de Christoph Marthaler, par delà leurs grandes différences, sont au fond attentifs à une même situation, un même phénomène, une même atmosphère, participant à la création progressive d’une esthétique commune, au sens d’un «partage du sensible» : la confrontation des Terriens avec Gaïa et l’émergence de nouvelles responsabilités.
 

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