Le secret de la “Jeune Fille à la perle”

« C’est l’un des plus célèbres tableaux de Vermeer. Tournée de trois quarts vers le spectateur, visage lumineux sur fond noir, une jeune fille, coiffée d’un turban bleu et jaune et ornée d’une perle luminescente à l’oreille, expose le doux mystère de son être. Et nous invite à méditer celui que nous sommes tous pour nous-mêmes. En observant pour la première fois l’activité cérébrale des spectateurs, des neuroscientifiques prétendent avoir trouvé le secret de son pouvoir. Mais les connexions neuronales sont-elles plus probantes que le langage de la peinture ?

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La démarche est surprenante et inédite. Pour la première fois, à la demande du musée Mauritshuis de La Haye, les neuroscientifiques de la société de recherche Neurensics ont placé des électrodes sur les crânes d’une dizaine de spectateurs volontaires, ainsi qu’un capteur oculaire. L’objectif ? Mesurer en direct leur activité cérébrale alors qu’ils déambulaient dans les salles d’un des plus beaux musées du monde et contemplaient les chefs-d’œuvre de Rembrandt, Van Hals, Memling ou Brueghel. Face à la Jeune Fille à la perle, le célèbre tableau de Vermeer exécuté en 1665, ils ont découvert un phénomène unique, qui permettrait d’expliquer la fascination que celle qu’on appelle la “Joconde du nord” exerce depuis près de trois siècles et demi sur le public : une boucle attentionnelle ! Devant ce tableau-là, le spectateur est en effet pris dans une “boucle d’attention soutenue” (“Sustained Attention Loop”) formée par les trois points les plus lumineux de la scène : l’œil de la jeune fille qui fixe le spectateur de biais, comme si elle venait de se tourner vers lui ; sa bouche entrouverte, elle-même polarisée par les trois points de lumière que le peintre a posés sur sa lèvre inférieure et sur les deux bords de la plissure de sa bouche ; et enfin, la perle luisant sous son lobe – l’ensemble formant une spirale phosphorescente qui rendrait notre cerveau captif. Les chercheurs ont également relevé une forte stimulation du précuneus, une zone du cerveau associée aux émotions, beaucoup moins active lorsque le spectateur se trouve devant une reproduction du tableau plutôt que face à l’original. “Cette boucle est la raison pour laquelle on s’attarde plus longtemps sur ce tableau, a affirmé Martin De Munnik, de la société Neurensics. Vous êtes obligé d’être attentif, que vous le vouliez ou non.” La directrice du musée, trouvant dans cette objectivation neurologique du plaisir esthétique une confirmation de l’importance de se rendre au musée pour contempler les œuvres originales, a cru bon d’ajouter : “Le cerveau ne ment pas.”

Dans le magnifique essai qu’il a consacré à L’Ambition de Vermeer (1993), l’historien de l’art Daniel Arasse a cherché à comprendre autrement le mystère Vermeer. Les effets que ses œuvres exercent sur l’œil du public ne sont pas pour lui “neurologiques” ou “émotionnels”, mais des “effets de peinture”. Et c’est au tableau qu’il en demande raison. Le premier tient à un paradoxe. Alors que Vermeer appartenait à l’école de la perspective, soucieuse de précision, et selon toute vraisemblance utilisait même la technique dite de la camera obscura – qui permet de projeter sur la toile, comme en miroir, l’image de la scène qui doit être peinte, pour s’assurer du détail des proportions –, il se trouve qu’en réalité il peint flou, volontairement flou. “Le paradoxe est celui d’un miniaturiste dont tout l’art consisterait à peindre flou, dont l’imprécision “descriptive” serait une part fondamentale de la méthode picturale.” Refusant les contours du dessin, qu’il estompe grâce à la technique du sfumato initiée par Léonard de Vinci, Vermeer travaille à déformer l’apparence des choses pour la rendre plus mystérieuse mais aussi plus conforme à la manière dont celles-ci nous apparaissent – ainsi, dans notre tableau, la démarcation entre l’arête et la joue de la jeune fille est rendue indistincte. C’est donc à l’esprit du spectateur de la produire, telle une “chose mentale” ! Cela introduit dans les visages de Vermeer, écrit Arasse, “un état diffus d’émergence”, “un effet de présence vivante aussi insaisissable qu’irréfutable”.

Deuxième trait fondamental de cette peinture, son objet : l’intériorité. C’est la grande caractéristique de la peinture hollandaise du XVII^e siècle : elle est un “art de l’intériorité”. Elle donne à voir des pratiques de la vie quotidienne dans des chambres, des cuisines, des salons privés plutôt que des grandes scènes religieuses ou historiques. Mais surtout, elle en appelle à “l’implication du spectateur et de sa subjectivité dans l’intériorité spirituelle du tableau, un spectateur auquel est demandé un regard intime… susceptible d’être attentif à quelque chose qui n’est pas visiblement présent dans le tableau”.

Enfin, le troisième trait est religieux. Vermeer a été élevé dans la culture protestante de la ville de Delft, mais à vingt ans, au moment de son mariage, il se convertit au catholicisme. Avec ce geste, pour Arasse, le peintre épouse aussi une esthétique nouvelle, dans laquelle il trouve un levier pour sa religion véritable, la religion de la peinture. Là où l’esthétique protestante, fondée sur l’opposition inconciliable entre le Ciel et la terre, le spirituel et le matériel, donne à voir, comme chez Rembrandt, des lieux terrestres très sombres qui sont aimantés par la lumière céleste qui vient du dehors – ce qu’on appelle en peinture le “clair-obscur” –, chez Vermeer, le visible et l’invisible, le mondain et le spirituel, l’ombre et la lumière communiquent pleinement ici-bas. Et c’est cette présence mystérieuse du spirituel dans le moindre geste quotidien que Johannes Vermeer ne cesse de célébrer dans ses tableaux. Ainsi, n’en déplaise aux neurosciences et à leur aplatissement de nos émotions esthétiques enfermées dans nos boîtes crâniennes, c’est en nous faisant participer activement au mystère du flou, de l’espace et de la lumière, bien plus qu’en faisant circuler nos neurones, que Vermeer capte notre attention. Bref, c’est la peinture qui dit vrai. Quant à nos cerveaux… »