Maxime Pascal : “J’envisage la musique comme un élément qui permet de se sentir enveloppé dans un espace protecteur et partagé”

« Lorsque la musique vous emporte, ce n’est pas uniquement parce que le rythme est entraînant ou que la mélodie vous plaît. Il y a également une énergie du son qui vous frappe, vous électrise, qui a un impact sur votre corps. » Victorine de Oliveira explore cette question avec le chef d’orchestre Maxime Pascal, au prisme d’œuvres à la modernité radicale – qu’elles soient accessibles, comme L’Opéra de Quat’sous de Weill et Brecht, ou extrêmement exigeantes, comme le cycle Licht de Stockhausen.

Il en faut pour intimider le chef d’orchestre Maxime Pascal. Un opéra d’une dizaine d’heures signé de l’allemand Karlheinz Stockhausen n’y suffit même pas. À la tête de son propre ensemble Le Balcon depuis 2008, le chef de 38 ans s’est fait une spécialité du répertoire contemporain, qu’il aborde avec un enthousiasme contagieux quelle que soit l’aridité de la partition. Ce qui ne l’empêche pas d’aller vers des pièces plus accessibles, tel L’Opéra de Quat’sous de Kurt Weill et Bertolt Brecht, actuellement à la Comédie française. Alors qu’il répète Sonntag aus Licht, dernier volet du cycle de sept opéras Licht de Stockhausen, que le Balcon jouera à la Philharmonie de Paris les 16, 17 et 20 novembre, nous avons rencontré Maxime Pascal pour évoquer ses souvenirs d’écoute au baladeur et sa lecture de Gaston Bachelard.

L’Opéra de Quat’sous se joue actuellement à la Comédie-Française sous votre direction musicale. C’est une œuvre assez populaire qui semble relever d’un souci d’accessibilité à une époque, la fin des années 1920, où de nombreux compositeurs se dirigent vers une forme d’abstraction musicale. Pour vous qui aimez aller vers un répertoire plutôt difficile, qu’est-ce qui vous intéresse chez Kurt Weill ?

Maxime Pascal : Bertolt Brecht et Kurt Weill s’associent avec l’intention de créer un anti-opéra. L’opéra est selon eux un genre bourgeois qui s’adresse à une certaine élite, et pour le renouveler, il faut se tourner vers un sujet – les voyous et les pauvres de Londres – et une musique extérieure au genre. Pour ce faire, Kurt Weill puise dans trois sources. D’abord, la musique de rue, celle qui est jouée dans les cafés et les bals, avec ses mélodies populaires traditionnelles. La deuxième vient du cabaret, encore tout récent – le premier ouvre en 1900. Le cabaret est un lieu particulier musicalement : c’est là que se développe le parlé-chanté, cette façon de déclamer les vers en donnant une intension plus ou moins dramatique mais sans aller jusqu’au chant proprement dit. En France, Edith Piaf et Yvette Guilbert en sont les figures principales. En Allemagne, le cabaret attire tous les compositeurs, de Kurt Weill à Schönberg, l’un des premiers chefs d’orchestre à travailler dans un cabaret, et qui se souviendra du parlé-chanté quand il écrira son Pierrot lunaire en 1913. La troisième source de Weill vient d’outre-Atlantique : c’est le jazz américain. À l’époque, c’est encore une musique de niche, gravée sur quelques disques qui circulent confidentiellement. Pour les compositeurs, le jazz est alors une sorte de fantasme, un rêve de modernité, mais aussi de liberté, puisque c’est la musique des afro-descendants, des anciens esclaves, liée aux déplacements de population. Weill mélange donc ces trois sources d’inspiration, auxquelles il ajoute également les musiques traditionnelles yiddish – son père était cantor à la synagogue –, pour composer un opéra ancré dans le réel.

“Kurt Weill s’inspire de la musique de rue, du cabaret, du jazz, auxquels il ajoute les musiques traditionnelles yiddish” Maxime Pascal

Vous avez travaillé à partir d’une nouvelle traduction de Brecht, celle d’Alexandre Pateau : y a-t-il une vocalité particulière du texte sur laquelle vous avez pu vous appuyer ?

Il existait déjà plusieurs traductions françaises, mais qu’il fallait toujours retravailler parce que musicalement, elles ne fonctionnaient pas. Les éditions de l’Arche ont le projet de rééditer l’intégrale des œuvres de Brecht, à commencer par L’Opéra de Quat’sous ; nous nous sommes donc associés à eux. Brecht n’a pas écrit pour des chanteurs mais pour des comédiens qui doivent chanter, ce qui implique un travail particulier. Cela va avec le geste d’écrire un anti-opéra. L’impératif de déclamer le texte mène le rythme et la mélodie, et non l’inverse.