Faut-il faire des compromis pour avoir la paix ?

Voici un livre d’utilité publique qu’il faudrait distribuer aux professeurs, aux maires, aux policiers, aux syndicalistes, aux journalistes, voire aux parents fatigués et aux couples énervés. En élaborant le concept de « polarisation », Bart Brandsma n’a pas seulement identifié la dynamique psycho-politique fondamentale de notre temps, celle qui a propulsé Donald Trump pour un second mandat à la Maison Blanche comme celle qui clive les sociétés autour de l’immigration, les territoires autour des incivilités ou les générations autour du wokisme. Non, ce « formateur » auprès de collectivités, passé par le documentaire après des études de philosophie, propose une véritable boîte à outils pour échapper au cercle infernal de l’enfièvrement des esprits.Qu’est-ce que la polarisation ? C’est un clivage fondé sur l’opposition entre « nous » et « eux », qui fonctionne à l’identité et à l’affect même s’il passe par le discours. Alors que le conflit au sens classique met aux prises des parties directement impliquées et identifiables du dehors, des « propriétaires du problème », dans la polarisation, les individus ont le choix de considérer qu’ils sont impliqués… ou non. « La décision de participer est en soi un choix crucial pour “les acteurs”. » Au lendemain d’un attentat de Daech, on met en demeure les musulmans européens de le condamner, tandis qu’eux-mêmes ne se considèrent pas partie prenante et que d’autres se positionnent pour assurer le rôle de porte-parole de la civilisation ou de la liberté. Dans un lycée, un élève refuse de serrer la main de sa prof pour des raisons religieuses. Dans le service de gériatrie d’un hôpital, les travailleurs du « rez-de-chaussée » ne supportent pas « ceux du premier étage », qui en font le moins possible et ne donnent jamais un coup de main quand on manque de personnel. Bientôt, le travail commun n’est plus possible… Exemples et schémas à l’appui, Bart Brandsma met au jour toute une scénographie de la polarisation, avec son timing précis et ses acteurs typiques, dont il fait de véritables personnages conceptuels – de l’instigateur, qui prend des positions en noir et blanc à chaque nouvelle polémique, au suiveur, en passant par le silencieux, le bouc émissaire ou le constructeur de passerelles. Mais le plus précieux réside dans la stratégie de dépolarisation qu’il a élaborée à partir de son expérience du terrain. Elle repose sur une hypothèse simple. Même si l’on tend à croire qu’il s’agit de ramener les extrêmes à la raison, il faut tout au contraire viser le centre – qui est d’ailleurs la cible secrète des extrêmes. « Nous sommes enclins à nous disputer les pôles […]. L’attention portée aux pôles ne fait qu’accentuer la polarisation. Vous pourrez parvenir à la dépolarisation en investissant l’espace médian. » Cela passe par l’identification de personnalités – les « alliés » de la dépolarisation –, par un lexique, fondé sur les expériences concrètes et la loyauté plutôt que sur la morale et l’identité, mais aussi par l’adoption d’un « ton » susceptible de produire de la confiance. « Cela ne peut pas se simuler, affirme avec force Bart Brandsma, mais cela peut se pratiquer. » Au fondement de cette pratique, une « vision de la nature humaine », empruntée à René Girard : « Le conflit ne naît pas de la différence, mais de la similitude. Nous sommes en conflit les uns avec les autres parce que nous voulons la même chose. » Ce credo, un peu naïf, est peut-être la seule limite de ce manuel. Une limite de fond qui n’entame pas son urgente pertinence.

Depuis 1999 et son livre L’Immense solitude, Frédéric Pajak fait surgir des ombres sur le papier. Simultanément, il tente de faire la lumière sur des vies impénétrables, celles de Friedrich Nietzsche et de Cesare Pavese, de Walter Benjamin, d’Arthur Rimbaud et de Fernando Pessoa. Ses ouvrages ne sont pas des textes illustrés, encore moins de la bande dessinée. L’image n’y vient pas en contrepoint du texte, pour le compléter, mais elle entre en résonance avec lui de façon souvent énigmatique. Page après page, ses aplats d’encre noire installent le lecteur sur une frontière poreuse entre la conscience éveillée, réaliste, et le rêve. Tandis que les vies d’écrivains, de philosophes et d’artistes font l’objet d’une exploration minutieuse, les dessins se donnent souvent comme des fenêtres sur l’inconscient. Un vertige s’en dégage, parfois proche du montage cinématographique en roue libre des années 1920.Trois personnages hantent ce dixième Manifeste incertain : Malcolm Lowry, auteur de Sous le volcan, Alberto Giacometti et enfin le narrateur. Quoi de commun entre Lowry, écrivain britannique dévoré par l’alcool, errant au Mexique, puis sur la côte canadienne, et Giacometti, artiste suisse acharné au travail dans la nuit de Montparnasse ? L’un et l’autre créent avec obstination une œuvre difficile à comprendre, au moins au début, pour leurs contemporains. Lowry réécrit quatre fois le manuscrit de Sous le volcan, en égare deux versions et en sauve une autre des flammes. Giacometti s’immerge dans la poussière de plâtre de son atelier, à tel point que la trace de ses pas apparaît sur le trottoir. Tous deux tâtonnent jusqu’à ce que jaillisse sous leur plume ou leur burin une autre perception du temps, de l’espace et des formes que certains jugent alors folle ou maladive. « Le dessin de Giacometti exprime la fragilité, écrit Frédéric Pajak, l’extrême fragilité. Celle non pas du sujet représenté, mais du dessin lui-même. » Et, plus loin : « Son art doute, il n’exprime pas le doute, il est le doute. » Or ce doute manifeste une puissance d’être qui n’a rien à voir avec le pouvoir au sens social. Explorant les méandres de ces deux vies en ruine, Pajak restitue leur constant sentiment d’égarement, d’échec et donc, paradoxalement, leur force. Libérant la biographie de ses personnages de toute illusion rétrospective d’accomplissement, il s’aventure au plus près de leur fêlure et de leur singularité.

C’est l’histoire d’un artiste qui ne vend plus une toile. Ses paysages sans âme lassent même ses galeristes. Affamé, son carton à dessin sous le bras, il erre dans un New York glacial. Ce sont les années 1930. Il neige. Tout est vide – ou presque. Car soudain, dans Central Park, se révèle « une petite fille dont le jeune peintre ne saurait pas dire l’âge ». Une enfant-fantôme à l’allure démodée, récitant une comptine : « D’où je viens, personne ne le sait… » Chez tout autre auteur, on appellerait ça un conte. Mais Philippe Forest est entré en littérature pour dire le réel : son premier texte relatait la mort de sa fille, fauchée par le cancer à 4 ans. Tragique centre de gravité autour duquel se tisse son œuvre : « J’ai toujours raconté la même histoire, écrit l’endeuillé. Comme tout le monde, je n’en connais qu’une. » Mais peu importe l’histoire, en littérature. Ce qui importe, c’est comment on la raconte. Par quel tour de magie, rien qu’avec des mots, on parvient à peindre d’une façon inédite l’immuable échelonnement de la vie et de la mort. Et le conte andersenien de se muer en bouleversant tombeau.Plus on tourne les pages de ce bref opus, plus l’émotion grandit. Car cette fillette, pour le personnage comme pour l’auteur, réveille l’art et l’existence : grâce à son portrait, le peintre tient son chef-d’œuvre – « une image qui quoique unique semble contenir toutes les autres à la fois ». On savoure cette définition kantienne… Et l’on applaudit les énigmes qui fleurissent au fil de ce roman-poème, nourri par le mystère de la peinture : de quelle couleur rêve-t-on ? Les paysages sont-ils des visages ? Tout portraitiste est-il une Pénélope, ajournant son ultime touche pour ne pas faire mourir Ulysse ? Les ombres de Picasso, Sargent, Hopper ou Hockney chuchotent leurs réponses entre les lignes. À mesure que le narrateur se dilue dans l’aquarelle de son propre récit, on n’est plus sûr de lire un livre ou de visiter un musée fabuleux. Cocteau affirmait que le cinéma, c’était filmer « la mort au travail ». Forest établit que la peinture a le pouvoir de fixer la vie éternelle. Par quel miracle ? Là encore, peu importe. Car « une énigme, contrairement à ce que l’on s’imagine, est toujours supérieure à la solution ».

Des cahiers de Ludwig Wittgenstein, on connaît déjà le Cahier bleu et le Cahier Brun – le Cahier rose n’ayant été édité que récemment et seulement en langue anglaise. Mais voici que paraît la première traduction française de ce qui est connu comme son « Grand Cahier » ou plus exactement sa Grande Dactylographie, c’est-à-dire la version intégrale de l’ambitieux texte qui n’était jusqu’ici connu que sous la forme de compilations partielles publiée sous les titres de Grammaire philosophique et Remarques philosophiques. Rédigé entre 1929 et 1933, plusieurs fois remanié sans jamais avoir été publié comme Wittgenstein l’avait d’abord envisagé, il donne à voir une pensée ouverte qui se cherche, au plus près de ses doutes et de ses questionnements. Il faut dire que le philosophe se situe alors à un moment charnière de son parcours. Dans son existence d’abord, puisque c’est la période de son grand retour à Cambridge et à la philosophie, après une dizaine d’années à travailler comme instituteur, jardinier et architecte dans son Autriche natale. Dans l’évolution de sa réflexion ensuite, dans la mesure où, insatisfait de l’orientation du Tractatus logico-philosophicus qu’il avait rédigé pendant la guerre, il entend revoir sa manière d’envisager le langage, ici redéfini comme une « boîte à outils ». Peu d’aphorismes secs et dogmatiques mais un fourmillement de notes, de remarques, d’exemples pratiques et de paragraphes pleinement rédigés qui interrogent la manière dont s’articulent les mots, leur signification et la compréhension qu’on en tire. Si, par exemple, comprendre n’est pas la même chose que saisir une proposition, la compréhension peut-elle se produire après la proposition, voire avant elle ? A-t-on besoin de connaître les règles de la grammaire pour qu’il puisse y avoir du sens et ne les connaît-on que comme on connaît celles du jeu d’échecs, c’est-à-dire qu’on sait manipuler les pièces ? Et Wittgenstein de soutenir : « La philosophie défait les nœuds de notre pensée. Aussi son résultat doit-il être simple, mais son activité aussi compliquée que les nœuds qu’elle défait. »

Un essai sur les chatouilles ? Ce n’est sans doute pas l’inédit de René Girard auquel on s’attendait le plus. Retrouvé néanmoins dans une boîte portant l’étiquette « Very important papers » et vraisemblablement rédigé dans les années 1953-1955, ce petit texte (auquel est ici annexé l’Essai d’interprétation du comique de 1972) avait été envoyé à Merleau-Ponty… qui ne répondit pas. Girard y interroge la logique du rire par le biais de ce qui lui en apparaît comme l’« une des plus primitives, sinon la plus primitive forme », mais qui a été injustement dédaignée par les philosophes, à savoir la chatouille.Qu’est-ce qui est risible en elle ? Refusant de la réduire à un simple mécanisme corporel, Girard se fait phénoménologue pour observer que ce sont toujours « les parties du corps les moins exposées [et] les plus faciles à surprendre » qui en sont la cible : c’est que le chatouillé prend plaisir – pour autant que ce soit par quelqu’un en qui il a confiance – à éprouver le fait d’être absent à lui-même avant que la main chatouilleuse ne lui rende la pleine sensibilité de son corps au moment où il ne s’y attend pas. Ce si subtil jeu de décentrement montre toute la précarité du rire quand il est naïf et qu’il n’a pas besoin d’avoir un sens ou une raison d’être pour être efficace : il lui suffit d’être imprévisible et « spontané », au sens littéral du terme. Et même si l’on s’en méfie aussitôt qu’on se met à craindre d’apparaître soi-même objectivement risible (de passer pour ridicule et de basculer du côté des victimes du rire, c’est-à-dire d’être « expulsé du monde du rieur »), Girard insiste sur le caractère radicalement injustifiable de ce rire qui contraint tous ceux qui veulent trop le rationaliser à le manquer.

Qu’avons-nous perdu du monde de notre enfance ? Rappelez-vous votre insouciance à courir partout, en prenant votre propre existence pour nécessaire et éternelle ! Si cela ne vous rappelle rien de rien, c’est peut-être parce que cette image « enfantine » du monde a été recouverte par l’« image classique », explique le philosophe et poète Alexandre Billon, dans un essai libre, joyeux et dense. Dans cette conception du monde héritée de l’esprit scientifique de Galilée, l’expérience du sujet est disqualifiée par la quête d’objectivité. Rendue « muette », elle demeure fermée à la découverte de la nature profonde des choses – la grande question de la métaphysique, selon l’auteur. Il défend au contraire l’idée que « l’expérience nous parle ordinairement, et même constamment, de métaphysique : elle ne s’arrête pas à l’extérieur des choses, elle nous dévoile leur intérieur ». Le problème, c’est qu’en nous coupant de cette expérience, nous risquons de nous perdre en conjectures délirantes. Sans elle, la réalité ressemblerait à une simulation générale, à l’instar du scénario de Matrix. Nous pourrions encore imiter les ingénieurs de la Silicon Valley et réduire la complexité d’une personne en une suite algorithmique. Nous pourrions enfin remplacer l’amour de notre vie par une autre personne possédant les mêmes qualités physiques et psychiques.Alexandre Billon bat en brèche ces hypothèses et propose d’adopter un « rationalisme à l’air libre ». Une manière de penser au plus près des choses, pour mieux explorer ce rapport enfantin et originel au monde. Le cœur a ses raisons que la métaphysique ne peut (que difficilement) ignorer. 

Quel est le rôle du romancier ? Cette question occupe depuis longtemps l’écrivain colombien Juan Gabriel Vásquez. Dans cet essai réunissant des conférences données à l’université d’Oxford, il remet sur le métier, avec une verve communicative, « l’opinion, fausse ou réelle, qu’il existe un lien direct entre la place occupée par la fiction dans une société et la bonne santé de sa démocratie ». Évoquant ses auteurs de prédilection – dont Conrad (auquel il a consacré une biographie) et Proust (qu’il cite en exergue)… –, il invite à considérer l’apport du roman sous quatre angles : le décentrement du regard, la conscience du temps, l’exploration des mystères de l’existence et l’expression d’une parole libre. Prolongeant une réflexion de Hannah Arendt dans Vérité et Politique, il souligne la difficulté d’adopter le point de vue d’autrui – « cela exige de fortes doses d’imagination et de flexibilité morale ». Mais il montre aussi combien le roman permet le développement de cette éthique qui se distingue de la sympathie. Elle se présente plutôt, selon la philosophe, comme une « capacité de pensée représentative », qui consiste à être et à penser ailleurs et autrement, tout en restant à sa place. Le romancier ne prétend pas décrire la réalité, il s’approche de la vérité en traduisant les « vies d’autrui », en les interprétant. Il nourrit une pensée critique déjouant les « fondamentalismes ». Apprenant à croire sans être crédule. Finalement, la fiction « n’a à offrir que la liberté […]. Elle n’a rien de plus à offrir qu’un espace où règne l’ironie et où l’ambiguïté fondamentale de la vie humaine se cherche au lieu de se méfier ». Rien de plus, mais n’est-ce pas tout ?

Notre écologie, affirme le philosophe Frédéric Neyrat dans cet ouvrage aussi passionnant que singulier, souffre d’un excès de géocentrisme. Nous sommes angoissés, à juste titre, du sort de notre maison commune, et notre crispation inquiète a fait de la Terre « une entité à part, clivée du reste de l’Univers » – nouveau grand partage. Isolant notre astre, nous avons oublié sa « planétarité », son inscription dans un tissu cosmique. Contre ce « renfermement territorial, terrestre et, en définitive, terrifiant […] qui limite notre horizon », il nous faut décoller de la Terre pour y faire retour. C’est par le biais de l’« extraterrestre » que s’approfondit seulement notre compréhension du terrestre. Neyrat convoque ici, dans un dialogue fécond, l’astrophysique et les cosmologies indigènes qui pointent dans une même direction : l’ouverture à une « dimension d’inconnu radical » qui, insaisissable, parcourt l’ensemble du cosmos. L’Univers entier, et notre planète avec, est traversé par un même courant, une même force vitale. Explorant le « “vide virtuel” qui vibre et remet en cause la différence entre existence et non-existence » ou l’« énigmatique énergie sombre “qui imprègne toute existence” », l’astrophysique nous découvre cette toile d’étrangeté qui relie et enveloppe tous les êtres. L’« Aliénocène », nom forgé par Neyrat pour désigner cette nouvelle vision, « est la révélation selon laquelle le cosmos tout entier transpire un fond-alien ». L’alien fait peur. Mais c’est aussi ce qui peut « ouvrir à l’inconnu, à l’inattendu », ce qui rend « étranger à soi-même ». Il est impératif de ne pas laisser à quelques « astrocapitalistes » la mainmise sur l’extraterrestre. Il ne s’agit pas, avec leurs projets de conquête, de se laisser déstabiliser par l’« aliénité » mais au contraire d’en faire une ressource appropriable et exploitable. Leurs entreprises reconduisent, au bout du compte, à cette Terre amputée sur laquelle s’exerce leur domination : « Le rêve secret des capitaines d’industrie du New Space n’est pas de vivre sur Mars, mais d’y expulser les damnés de la Terre. »